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 Accueil > Actualités > Entretien « carnavalesque » avec Jean Arceneaux et Barry Jean Ancelet
     
  29 mai 2007  
 

Entretien « carnavalesque » avec Jean Arceneaux et Barry Jean Ancelet

 
     
 

par Olivier Marteau (University of Louisiana at Lafayette)

Barry Jean Ancelet est né le 25 juin 1951 à La Pointe-de-l’Église, en Louisiane. Ses parents lui parlaient en français. Il est le créateur des Festivals Acadiens qu’il organise chaque année depuis 1974 à Lafayette. Il est aussi connu comme animateur de radio et de télévision de l’émission Le Rendez-vous des Cajuns qui a lieu chaque samedi au Liberty Theater de Eunice. Après avoir travaillé pendant de nombreuses années au Centre d’Études Louisianaises, il devient, en 1985, professeur de folklore au Département de Langues Modernes de l’Université de Louisiane à Lafayette. Il a publié de nombreux ouvrages : "Anthologie de la littérature de Louisiane" (1981, avec Mathé Allain), "The Makers of Cajun Music" (1984), "Cajun Music" (1989), "Capitaine, voyage ton flag" (1989), "Cajun Country" (1991), "Cajun and Creole folktales" (1994), "Musiciens cadiens et créoles" (1999).

Jean Arceneaux déclare être né le 25 juin 1978 au Québec lors de la première Rencontre des Peuples Francophones. La plupart de ses poèmes ont paru dans différentes revues : Éloizes, Feux Follets, N’importe quelle route, Feux Chalins, Ancrages, Nombres, Cahiers Bleus, etc. Ils ont été regroupés en 1998 dans le recueil "Suite du Loup". Son œuvre ne se limite pas seulement à la poésie : il est aussi connu en tant que conteur, compositeur de chansons et pour sa participation à l’écriture de pièces de théâtre tel "Martin Weber constable" (1978) qui raconte l’histoire du mari de la sœur de sa grand-mère.

-  Barry, pourrais-tu nous expliquer les circonstances de ta rencontre avec Jean Arceneaux ?
(BJA) J’étais à Québec en 1978 pour la Rencontre des Peuples Francophones : un écrivain québécois, Michel Tremblay, avait organisé une soirée littéraire intitulée Paroles & Musique. Avant que je parte là-bas, il s’était rendu compte qu’il avait oublié d’impliquer la Louisiane ; le CODOFIL lui a suggéré de me contacter. Moi qui étais folkloriste à cette époque-là, je savais qu’il n’y avait personne qui écrivait en Dossier thématique : Louisiane 197 français en Louisiane depuis très longtemps. En tant que folkloriste, si on me demande de représenter une vision littéraire, imaginaire de la Louisiane, je pense tout de suite à un conte traditionnel. David Lanclos avait commencé à produire des versions littéraires de contes traditionnels qu’on racontait dans sa famille d’Arnaudville. Il avait écrit et retravaillé ces histoires-là. J’ai proposé cela mais en arrivant à Québec, je me suis rendu compte que c’était une soirée « littéraire » : il y avait Michèle Lalonde, Herménégilde Chiasson, etc. Ce n’était pas un endroit pour un conte ; on a tout de suite essayé de déterminer une autre représentation. Par coïncidence, j’avais dans mes valises un poème Chanson pour Louise écrit pour une fille rencontrée quelques mois auparavant. Je n’avais rien d’autre et j’ai montré cela. Michel Tremblay a dit : « Qui a écrit cela ? ». Je ne voulais pas qu’il se sente obligé de prendre ça parce que c’était moi ; donc j’ai dit « c’est mon ami Jean Arceneaux ! ». « Arceneaux » était le nom de ma grand-mère. « Jean » est mon deuxième prénom. Il me dit alors : « Il faudrait peut-être avoir la permission ?! ». Il me montre le téléphone : je téléphone à mon appartement à Lafayette - je savais pertinemment qu’il n’y avait personne là - et j’ai fait semblant d’avoir une conversation avec Jean Arceneaux pour convaincre Michel Tremblay. C’était comme du théâtre !

-  Jean, quel est ton lien avec Barry Ancelet ?
(JA) On s’est rencontré au téléphone. Il m’a téléphoné pour obtenir la permission de lire l’un de mes textes racontant une histoire vécue largement pendant la nuit. Moi, j’ai tendance à sortir la nuit et il a tendance à sortir le jour. Donc on se rencontre rarement ; seulement à la marge entre la nuit et le jour. On s’est parlé mais on s’est rarement rencontré. Je l’ai entrevu quelquefois dans un miroir ; mais c’était une histoire un peu brouillée. J’ai l’impression que, lorsqu’il me voit dans le miroir, il est un peu effrayé. Je n’ai pas voulu le chasser. On est de bons amis : on échange souvent des opinions, des textes, des idées, on se laisse des messages. Je me sens très proche. J’ai l’impression qu’il me comprend : il n’y a pas beaucoup de gens qui me comprennent. Il comprend ce que j’essaye de faire, ce que j’essaye de dire, ce que j’écris.

-  Comment vois-tu le rôle de Barry Ancelet dans la communauté francolouisianaise ?
(JA) Il est tiré dans trop de directions. Il manque de focus. Pour moi, c’est beaucoup plus facile parce que j’ai une seule chose à faire. J’écris des poèmes, j’écris des chansons, des pièces, des histoires. J’ai une vie infiniment plus simple. Et lui a constamment besoin de choisir dans quelle langue il parle, dans quelles circonstances, avec qui et pourquoi. Pour moi, c’est très facile : je n’ai pas de choix à faire. Je parle seulement français. Je fais toute ma vie en français : j’écris en français, je parle en français, je pense en français, je rêve en français, je m’enrage en français, je me réjouis en français. C’est lui qui m’a fait comprendre que j’avais une vie plus simple en me parlant de ses dilemmes constants qu’il doit porter avec lui comme un sac de briques. Il a une vie plus compliquée. Moi, je ne cherche pas une vie plus compliquée.

-  Le nom de Jean Arceneaux apparaît dans le corpus de la nouvelle littérature louisianaise : quels sont les critères de sélection de ce corpus dont tu as préfacé et édité le premier recueil collectif "Cris sur le bayou" (1980) ?
(BJA) Au tout début, on a choisi tout ce qu’il y avait. On a sélectionné là-dedans : on n’a pas tout utilisé. Il y avait certaines choses que Zachary Richard avait écrites qu’on a utilisées, d’autres qu’on n’a pas utilisées. Il y avait certaines choses que Jean Arceneaux avait écrites qu’on a utilisées. Pour Karla Guillory et Debbie Clifton, c’était la même chose. On a cherché les feuilles, les carnets dans les tiroirs de tous ceux qu’on connaissait qui avaient commencé à écrire. Pour la sélection, c’était moi et Zachary Richard : on a examiné tout ce qu’il y avait. On voulait représenter cette nouvelle littérature en français ; donc il fallait que cela soit en français déjà. Après ça, il y avait peu de préjugés : cela pouvait être engagé politiquement, socialement ou pas. Si tu regardes "Cris sur le bayou", il y a des poèmes engagés, des poèmes sur la nature, sur l’amour, sur la vie de tous les jours, la chasse, la pêche, etc. On a essayé d’établir un filet large pour couvrir les nombreuses possibilités. On aurait pu faire quelque chose qui était surtout « engagé » ou surtout sur la « nature » ; mais on voulait au début explorer toute la gamme de possibilités. Ensuite, on s’est dit « si Debbie Clifton, Zachary, Jean Arceneaux ou Karla Guillory continuent à écrire, ils vont continuer à faire quelque chose et, après le premier lancement, ils vont décider eux-mêmes ce qui les intéresse le plus ». Mais, au début, on voulait lancer la chose aussi largement que possible. Pour la langue, on a eu une grande discussion : on a décidé de ne pas juger le français car il fallait absolument que ce soit l’auteur qui détermine comment il ou elle voulait se représenter visuellement. Et on savait pertinemment qu’on avait affaire à une littérature orale, à des histoires qu’on avait commencé à transcrire sur la page. On avait commencé à chercher une forme visuelle de choses qui, autrement, auraient été racontées ou chantées. On savait que, surtout au début de ce processus, il y aurait toutes sortes de différentes « stratégies » : par exemple, Richard Guidry et David Marcantel voulaient représenter un peu plus l’oralité visuellement alors que Jean Arceneaux et Karla Guillory cherchaient plutôt à communiquer visuellement sans forcer la prononciation. Et il y avait toute la gamme entre les deux. Zachary Richard avait dit lui-même, concernant sa poésie, que ses fautes d’orthographe faisaient partie de son message : on lui avait enlevé l’occasion d’étudier le français quand il était jeune ; donc ses erreurs faisaient partie de son message.

-  Pourquoi avoir choisi de t’exprimer à travers la poésie ?
(JA) Je n’ai pas seulement fait que de la poésie : j’ai surtout fait de la poésie parce que c’est comme cela que ça vient dans ma tête. Je ne l’ai pas fait exprès. J’ai grandi ici avec la musique cadienne, avec les paroles de chansons dans ma tête... j’ai entendu une expression imaginaire. Mais j’ai aussi écrit des pièces : il s’agissait de saisir l’oralité des conversations dans la langue de tous les jours. C’est la même recherche que je faisais dans la poésie : j’essayais de découvrir la poésie naturelle, le jazz, le Blues naturel dans les expressions qu’on utilise. J’ai écrit, en premier, des chansons qui apparaissent dans la collection "Cris sur le bayou". Mais c’est la carrière de poète que les gens ont remarqué : chaque fois que j’ai été pour faire une présentation quelque part, c’est de la poésie qu’ils demandaient. C’est naturel aussi dans le sens où, dans l’histoire littéraire du monde, la poésie représentait le langage mémorable, le langage qui frappait, qui saisissait une impression, qui fonctionnait d’une façon viscérale, émotionnelle, affective. Si on prend la peine de prendre un stylo pour saisir quelque chose à dire sur la condition humaine, individuelle, l’amour ou la nature, il faut le faire dans un langage frappant. Je me suis toujours intéressé aussi aux rythmes et aux tonalités de la langue naturelle : par exemple, mon poème "Nouvelles en français sur Radio Free Acadie" n’est pas original dans le sens où j’imitais ce que j’entendais à la radio. J’ai toujours eu un désir d’essayer de saisir, de capturer cette musicalité naturelle qui se trouve déjà dans la façon dont on parle. Les gens ont surtout retenu ce qu’ils voyaient, ce qui a été publié.

-  Le choix de la poésie par de nombreux écrivains louisianais est-t-il lié un besoin d’établir un lien avec la tradition orale ?
(BJA) Au début, je croyais cela. Mais, plus ça va, plus je me demande si la tradition orale n’est pas une chose en elle-même. Les écrivains semblent essayer d’utiliser ces images, ces stratégies d’expression mais d’une façon complètement nouvelle : on ne pourrait pas dire d’un poème de Zachary Richard ou de Debbie Clifton que c’est de l’oralité pure. Ça respecte l’oralité, ça utilise l’oralité mais c’est une forme hybride, « créolisée », qui se veut aussi visuelle sur la page. Et même si on lit ces poèmes à haute voix dans une performance, il n’y a aucun conteur ou chanteur qui l’aurait fait comme ça. C’est quelque de nouveau, d’hybride. On fait référence à des effets culturels, sociaux ou historiques mais d’une façon complètement différente.
(JA) Barry n’en sait rien mais moi je peux t’en parler : lui lit tout ça mais je le produis. Ce que j’écris, c’est pas ça que je dis. Quand j’écris un poème ou une histoire, j’essaye de capturer un style de musicalité, tonalité, rythme mais - prenons l’exemple d’un poème en prose écrit pour Louis Arceneaux dans Suite du loup - ce n’est pas ça que je dirais si j’allais acheter du boudin. Il y a ça qu’on dit, il y a ça qu’on écrit. Dans mon cas - et Zachary Richard ou Debbie Clifton font la même chose quelquefois - il y a une utilisation des mêmes stratégies de musicalité, de tonalité, de rythme, de la voix naturelle. Mais quand on met un encadrement autour, ça devient autre chose : on demande aux gens de faire attention à ce qui est dans l’encadrement. Donc c’est déjà un choix : il y a déjà une manipulation là-dedans. Et c’est ça le grand défi. Le plus grand défi pour moi - et je n’ai pas toujours réussi car il y a des choses dans Cris sur le bayou que je trouve « emmerdées » de trop de formalités - était de voir si je pouvais créer une voix qui pouvait être en même temps poétique et communiquer aux gens qui ne lisaient pas la poésie : l’utilisation d’un style parlé, d’un style de performance qui soit familier. J’aurai pu faire une mauvaise imitation de Baudelaire, de Michèle Lalonde, d’Herménégilde Chiasson ou de Gaston Miron mais cela n’aurait pas touché les gens avec lesquels je voulais communiquer. Mon audience principale, ce sont des gens ordinaires de la Louisiane : c’est pour eux que j’écris. Et c’est l’une des raisons pour lesquelles, dernièrement, je me suis tourné de plus en plus vers la chanson. (...)

-  Te sens-tu en cela proche d’une nouvelle génération de musiciens compositeurs ?
(JA) Je trouve que Zachary Richard, David Greeley ou Bruce Daigrepont, qui ont commencé à écrire de nouvelles chansons, ont un pied dans le passé, sont inspirés par la tradition et se situent dans cette même lignée ; mais en même temps, leurs textes sont quelque chose de nouveau et abordent les choses différemment. J’ai beaucoup d’admiration pour ça. Je trouve que la meilleure véritable poésie en français, en Louisiane de nos jours, est chantée : "Mon ami" ou "Soigne mes enfants" de Wayne Toups, "Le pays des étrangers" de Steve Riley, D.L. Ménard, etc. C’est vrai depuis plusieurs années : c’est pour ça qu’il y a Iry Lejeune dans "Cris sur le bayou". On avait une grande appréciation pour ces chanteurs et la poésie qu’il y avait là-dedans : on les considérait comme des modèles. Quand j’essayais d’écrire quelque chose, il y avait toujours Iry Lejeune, Dewey Balfa, D.L. Ménard ou Belton Richard qui résonnaient dans ma tête, à la fois chez le compositeur de chansons et le poète. Cela n’a pas toujours réussi : il y a des poèmes qui ne collent pas avec cette formule. Dans le cas de Zachary Richard, il essayait volontairement de se détacher en écrivant des haïkus. On a eu beaucoup de disputes, moi et lui, là-dessus : « on n’est pas Japonais ! ». (...)

La suite dans...
ETUDES FRANCOPHONES Volume 21
Pages 196-204
Dossier thématique Louisiane

Voir aussi :
Dr. Olivier Marteau "Une littérature minoritaire francophone dans le sud de la Louisiane : Le pari de la création d’un champ littéraire (1980-2006)"

 
     
 
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